La curiosa historia de la estatua de Felipe III

En el centro de la Plaza Mayor de Madrid, nos encontramos con la magnífica estatua de Felipe III. No fue este su emplazamiento original y desde que fue creada ha sufrido muchas aventuras y avatares.

La estatua ecuestre de Felipe III fue realizada en Florencia por las manos de Juan de Bolonia que hizo el vaciado en bronce y por Pedro Tacca que realizó los remates por encargo del gran Duque de Florencia, Cosme de Médicis, que la ofreció como regalo al rey español.

(Felipe III de Austria (o Habsburgo) (Madrid, 14 de abril de 1578 — ibid. 31 de marzo de 1621), llamado El Piadoso, rey de España y Portugal desde el 13 de septiembre de 1598 hasta su muerte)

Para su realización, los maestros contaron como modelo un retrato del rey realizado por Pantoja de la Cruz. La obra finalizada tenía un peso superior a las cinco toneladas y media y se transportó no sin ciertas dificultades hasta Madrid.

Fue entregada a Gómez de Mora, como arquitecto Mayor de Palacio, y en un primer momento se la depositó en el jardín del Alcázar hasta enero de 1617, cuando se instaló delante del palacete de la Casa de Campo, en los jardines de El Reservado  y allí permaneció para el disfrute de los monarcas sucesivos algunas centurias hasta el 22 de marzo de 1848, en que a propuesta de Ramón Mesonero Romanos (por aquel entonces concejal de la Villa), Isabel II mandó trasladarla al centro de la emblemática Plaza Mayor de Madrid, pues esta plaza había perdido los usos que se le dieron anteriormente como plaza de toros o lugar para la realización de Autos de fe y se le quiso dar otro aspecto colocando la estatua de Felipe III y ajardinando sus alrededores.

(Bajo su reinado la Monarquía Hispánica alcanzó su mayor hegemonía imperial y mayor expansión territorial, consecuencia denominada como Pax Hispanica. Aunque el imperio llegaría a alcanzar su cénit durante el reinado de Carlos IV, en torno al año 1790)

Al mismo tiempo se la elevó sobre un alto pedestal de piedra; el trabajo de los bajorrelieves, escudos y lápida fue un encargo municipal al escultor Sabino de Medina y la leyenda de la lápida no se aprobará hasta enero de 1849. finalmente reza la siguiente inscripción :

«La reina doña Isabel II, a solicitud del Ayuntamiento de Madrid, mandó colocar en este sitio la estatua del señor rey don Felipe III, hijo de esta villa, que restituyó a ella la corte en 1606, y en 1619 hizo construir esta Plaza Mayor. Año de 1848».

Y es que efectivamente fue este monarca el que mandó finalizar la Plaza Mayor de Madrid a Juan Gómez de Mora, quién concluirá la plaza en 1619. qué mejor lugar para albergar su inmortalizada figura.

(Aficionado al teatro, a la pintura y, sobre todo, a la caza, delegó los asuntos de gobierno en manos de su valido, el duque de Lerma, el cual, a su vez, delegó en su valido personal Rodrigo Calderón; por influencia del duque, la corte española se trasladó temporalmente a Valladolid (1601), volviendo luego a Madrid (1606). Murió en Madrid, el 31 de marzo de 1621, a causa de fiebres y erisipela)

La impresionante escultura representa al Rey Felipe III con la cabeza descubierta, vestido con media armadura (sólo con una coraza decorada). En el pecho cuelga el collar con la Orden del Toisón de Oro y lleva en la mano derecha el bastón de mando o bengala de General, que descansa sobre la cintura, y con la izquierda sujeta las riendas del caballo de la misma forma que sujeta las riendas del estado. El caballo presenta la pata delantera izquierda levantada, dando así movilidad a la figura. En la cincha aparece la firma del escultor:

"PETRVS TACCA F. FLORENTIAE 1614".

La escultura desde entonces y hasta hoy forma parte inseparable de esta plaza de Madrid y allí ha permanecido salvo por algunos breves periodos de tiempo, con mayor o menor fortuna como ahora veremos.

Fue en 1873, cuando proclamada la República, se la trasladó a un almacén para ocultarla del público, pues parece que este elemento representante de la Monarquía no era ya del agrado de los vecinos y para prevenir posibles desperfectos o ser causa de resquemores se prefirió darle un destino menos notorio. Y allí permaneció hasta que de nuevo se restauró la monarquía con Alfonso XII.

Pero no duraría mucho su excarcelación porque en 1931 se proclamó la Segunda República y esta vez los manifestantes antimonárquicos hicieron fácil presa con ella destrozándola sin pudor.

(En 1580, tras haber trasladado la corte a Madrid en 1561, Felipe II encargó el proyecto de remodelación de la plaza a Juan de Herrera, comenzándose el derribo de las «casas de manzanas» de la antigua plaza ese mismo año. La construcción del primer edificio de la nueva plaza, la Casa de la Panadería, comenzaría en 1590 a cargo de Diego Sillero, en el solar de la antigua lonja. En 1617, Felipe III, encargó la finalización de las obras a Juan Gómez de Mora, quién concluirá la plaza en 1619. Pincha sobre la imagen y la verás ampliada)

Sería posteriormente restaurada por el escultor Juan Cristóbal que la dejó como la conocemos hoy en día, pero no terminarían aquí sus aventuras pues al estallar la Guerra Civil Española, las autoridades republicanas optaron por protegerla mediante una gran obra de ingeniería para resguardarla de los bombardeos o los combates.

En mayo de 1970, y por las obras del aparcamiento subterráneo de la Plaza, se trasladó de nuevo la estatua al Parque de El Retiro, al jardín de las Estufas, hasta junio de 1971, fecha en la que vuelve a su primitiva ubicación.

Finalizó la guerra y desde entonces sigue allí, en mitad de la Plaza Mayor, presidiendo el ajetreado ir y venir de los madrileños y siendo un destacado punto de encuentro debido a su estratégica situación.

Curiosidades:

» Lo que casi nadie sabe es que aquella estatua ha sido un cementerio de pajarillos durante siglos. El caballo de Felipe III, hueco por dentro tiene la boca como única apertura al exterior y durante cientos de años se estuvo tragando a las incautas avecillas que curiosas se introducían sin poder volver a salir dada la estrechez de la salida y la largura del cuello, lo que les impedía tanto el vuelo como caminar hacia su salvación.

» Durante cientos de años se desconoció la existencia de semejante trampa mortal para gorriones. Fue en 1931, cuando al proclamarse la II República, el asentamiento antimonárquico se desató en celebraciones. El fervor patriótico llegó a tal magnitud que algunos "vándalos" empezaron a desfigurar la estatua. Un militante de izquierdas lanzó un petardo de gran potencia, por el interior de la boca del caballo, para hacer la "gracia" claro. El resultado fue que el vientre del caballo explotó y para sorpresa de todos, empezaron a llover pequeños huesecillos de pájaro, desvelando así el profundo secreto del "Cementerio de Gorriones".

» El escultor Juan Cristóbal fue el encargado de su restauración, tras la Guerra Civil Española. Y parece que se centró únicamente en cerrarle la boca, y la panza, porque si nos fijamos con detenimiento, en el labio inferior quedan huellas de metralla.

» La moda de jurar fidelidad eterna a la pareja colgando un candado en la calle y deshaciéndose de las llaves ha llegado a la Plaza Mayor de Madrid. La reja que proteje a la escultura se está empezando a llenar de los mencionados candados del amor para disgusto de autoridades municipales y reponsables de limpieza y para regocijo de ferreteros.

Bibliografía:

GIVELLO, Julián, "Restauración de la escultura de Felipe III", número 43 de la Revista Diseño de la Ciudad. Madrid, abril 2004

Gracias también a http://www.memoriademadrid.es/

La Rendición de Breda (Las Lanzas) la obra de un genio.

Para entender esta obra es necesario meternos en el contexto histórico. En esta época Los Paises Bajos estaban inmersos en la llamada Guerra de Flandes (o de los 80 años) contra España para conseguir su independencia. En 1590 Mauricio de Nassau-Orange al frente de los holandeses tomó la ciudad de Breda. Posteriormente La tregua de los doce años mantuvo el país en calma entre 1609 y 1621. La tregua terminó con Felipe IV en 1621 y la guerra comenzó de nuevo. La intención del rey español era recuperar la plaza perdida, enclave importante para otras conquistas.

Para tan arriesgada misión el Rey Planeta (Felipe IV) nombró a Ambrosio de Spinola, un noble genovés de reputada fama de estratega. Le puso al mando de un fabuloso ejército de más de 40.000 hombres dirigidos por un buen número de generales españoles.

(La rendición de Breda o Las lanzas, realizado por Velázquez en 1634, Óleo sobre lienzo 307 cm × 367 cm. Si quieres verlo con más detalle pincha sobre la foto)

La ciudad de Breda, defendida por Justino de Nassau resistió heroicamente el asedio español, las fuerzas atacantes impidieron cualquier tipo de refuerzo o víveres asfixiando al enemigo  de tal manera que aquello supuso una lección de estrategia militar de la época. Finalmente Justino de Nassau rinde la plaza el día 5 de junio de 1625. Los españoles trataron con respeto al enemigo y les permitieron una honrosa capitulación. En base a este hecho Velázquez realizó su obra.

El cuadro fue encargado para decorar el Salón de Reinos del madrileño Palacio del Buen Retiro (actualmente este palacio no existe aunque quedan del mismo sólo este Salón de Reinos y el  Salón de Baile, que hoy conocemos como Casón del Buen Retiro).

El lienzo formaría parte de la decoración junto con otros doce cuadros. Este palacete o villa se erigió por mandato de Felipe IV y disponía de diversos pabellones y espaciosos jardines se construyó anexo al monasterio de San Jerónimo el Real, cuya iglesia aún subsiste a espaldas del Museo del Prado. El actual Parque del Retiro es una parte de aquellos terrenos.

El Salón de Reinos era una importante parte de todo el conjunto ya que es el lugar donde Felipe IV recibía a los embajadores y demás autoridades extranjeras. A fin de impresionarles con una imagen de poder bélico y económico, se decidió decorar este gran salón con imágenes de los principales éxitos militares de España, si bien casi todos estos hechos eran relativamente antiguos y realmente España empezaba a menguar como potencia mundial. Junto con los cuadros relativos a batallas, se colgó otra serie de pinturas, debidas a Francisco de Zurbarán, sobre los Trabajos de Hércules, personaje mítico que los reyes españoles consideraban antepasado suyo.

Un detalle importante que hay que tener en cuenta en esta obra es que Velázquez no ha pintado la batalla, sino el final de la misma cuando Nassau entrega las llaves de la ciudad a Spínola. Las escenas de batalla del Renacimiento insistían en el poder del vencedor sobre el vencido. Velázquez se aparta intencionadamente de esa representación y refleja el encuentro de ambos generales prácticamente en pie de igualdad, si os dais cuenta, no hay ánimo de humillar ni de rebajar al enemigo, Spínola no permite que Nassau le entregue la ciudad de rodillas como era costumbre, sino que posa su mano en el hombro, con condescendencia, resaltando de esta manera la caballerosidad, gallardía y honor de los españoles vencedores, victoria sin arrogancia, porque el perdón engrandece más que la venganza, la clemencia es una alegoría del príncipe. Se evidencia por tanto la actitud de nobleza de ambos comandantes y la paciencia, virtud tan característica, de Spinola.

Nassau se muestra con coleto (vestidura hecha de piel) y calzón de color pardo con adornos de oro, paloma de encaje (cuello grande y vuelto sobre la espalda) y sombrero chambergo negro (de copa más o menos acampanada y de ala ancha levantada por un lado y sujeta con presilla, el cual solía adornarse con plumas y cintillos y también con una cinta que, rodeando la base de la copa, caía por detrás). Spinola lleva armadura pavonada con adornos de oro, valona (Cuello grande y vuelto sobre la espalda, hombros y pecho, que se usó especialmente en los siglos XVI y XVII.) de encaje, botas de piel y una banda de color carmín. En la mano izquierda enguantada lleva el sombrero también negro, más la bengala,(Insignia antigua de mando militar a modo de cetro o bastón) símbolo de autoridad (un bastón de mando).

De esta manera las llaves de la ciudad de Breda que Nassau entrega a Spínola aparecen en el centro de la composición, las tropas españolas a la derecha, los Tercios Viejos de Flandes curtidos en mil batallas con las lanzas hacia arriba en señal de victoria , en contrapunto a las tropas holandesas a la izquierda  con las armas caidas, dos alabardas y tres picas cortas, escenificando la derrota.

Todas las figuras restantes son retratos de personas reales de la época aunque no se ha podido identificar a ninguna a excepción de uno de los soldados que puede ser un autorretrato de Velázquez. 

 (Posiblemente este soldado de los Tercios Viejos de Flandes es un autorretrato del autor, Velázquez)

Velázquez en esta obra encuentra una nueva forma de captar la luz, ya no emplea el modo caravaggista de su estilo sevillano de iluminar los volúmenes así el grupo central de Spínola y Nassau se realza por efecto de la luz. La técnica se ha vuelto muy fluida, Sobre la marcha modificó la composición varias veces borrando lo que no le gustaba con ligeras superposiciones de color o añadiendo nuevos elementos, esto es lo que se llama Arrepentimientos. Así las lanzas de los soldados españoles se añadieron en una fase posterior. El tiempo o estudios posteriores revelan las correcciones. Un ejemplo, el sombrero del español de la primera lanza de la izquierda.

 

 (Ejemplo de una de las correcciones del cuadro que posteriormente se han desvelado. El sombrero de uno de los soldados, podeis ver aquí el detalle)

Curiosamente, la idea de la rendición de Breda tampoco es completamente original del pintor, podemos pensar que se sintió influido de otro genio de su época, Calderón de la Barca, el cual realizó en este tiempo una obra llamada "El Sitio de Breda" que se representó en el Coliseo del Buen Retiro, extraemos un fragmento que podría decirse es la música o el mejor comentario que podría acompañar al cuadro de Velázquez. 

Justino: 
— Aquestas las llaves son
de la fuerza, y libremente
hago protesta en tus manos
que no hay amor que me fuerce
a entregarla, pues tuviera
por menos dolor la muerte.
Aquesto no ha sido trato,
sino fortuna, que vuelve
en polvo las monarquías
más altivas y excelentes.

Espínola:
— Justino, yo las recibo,
y conozco que valiente
sois; que el valor del vencido
hace famoso al que vence. 

Y en el nombre de Filipo Cuarto
que por siglos reine,
con más victorias que nunca,
tan dichoso como siempre,
tomo aquesta posesión.

Don Gonzalo:
— Dulces instrumentos [suenan].

Don Luis:
— Ya el Sargento en la muralla
las armas de España tiende.

Sargento:

— Oíd, soldados, oíd,
Españoles y otras gentes,
¡Bredá por el Rey de España!

Por otra parte y respecto a esto último que comento, el cuadro parece efectivamente una representación teatral, esto explicaría la pulcritud en los trajes, no vemos heridos y la colocación de los personajes es perfecta, como actores de teatro, aún así apreciamos la ligera desorganización del ejército holandés y la actitud ordenada de los españoles.

La obra se estructura en dos partes, la superior con el paisaje mencionado y la inferior con los hombres y los animales. Podemos apreciar algunos detalles interesantes por ejemplo sabemos que Spínola para protegerse mandó levantar dos barreras defensivas alrededor de casi toda la ciudad.  Velázquez las representa en el fondo del cuadro, además a modo de protección adicional Spinola mandó inundar parte de los prados lo que también se puede ver en el cuadro. Luego sabremos el porqué de tanto detallismo.

 (Detalle al fondo del cuadro de las barreras defensivas rodeando la ciudad, empalizadas y terreno inundado. Una estrategia que dio el triunfo a las tropas dirigidas por Spínola)

Ciertas teorías de algunos autores, remarcan que quizá esta obra pudiera haberse inspirado en el “Encuentro de Abraham y Melquisedec” de Rubens y también en los “Quadrins historiques de la Bible” de Paradin, ilustrados por Bernard Salomón, abra publicada en Lyon en 1553 y donde apreciamos también composiciones con grupos enfrentados, con presencia de picas o lanzas. Incluso aparece también un caballo en la obra.

 (Abraham y Melchizedek, Peter Paul Rubens 1577 - 1640 Óleo sobre panel (66 × 82 cm) - ca. 1625 National Gallery of Art, Washington DC)

Por la composición del cuadro, posiblemente Velázquez también pudo tener en cuenta la obra “Jesús y el centurión” de Veronés donde aparece una representación parecida y donde aparecen las lanzas. Observamos en esta obra también una serie de personajes enmarcando la escena con el centurión postrado ante Jesús y algún personaje dando la espalda al espectador como en La Rendición de Breda. 

 Jesús y el centurión (1571) Pablo Veronés (1528?-1588) Óleo sobre lienzo, 192 x 297 cm. Relata aquel pasaje bíblico que dice :

"-Señor, mi siervo yace en casa y está paralítico atrozmente atormentado. -Yo iré y lo curaré. -Yo no soy digno que entres bajo mi techo, di sólo una palabra y mi siervo será curado. -Ve, hágase contigo según has creído. Y en aquella hora quedó curado el siervo." (Mateo, 8, 5-13).  Merece la pena pinchar sobre la imagen para verla en detalle.

Esto no quiere cecir que Velázquez copiara la obra de los maestros que he citado sino que inspiró en ellos para su propia composición dándole un aie completamente original dando una excelente muestra del dominio de todos los recursos pictóricos: habilidad para introducir la atmósfera, la luz y el paisaje en sus lienzos, maestría retratística y conocimiento profundo de la perspectiva aérea.

En cuanto al estilo del cuadro, lo enmarcamos dentro del Barroco, con una composición abigarrada y naturalista en lo representado, incluso cuando se representa lo feo o lo desagradable se hace de manera delicada. Las posturas de los personajes se inspiran en la delicadeza de Veronés, los contrastes entre luces y sombras y las formas redondeadas son típicas de las escenas barrocas, y en este caso se muestran con la delicadeza y la maestría que sólo Velázquez sabía darle a sus obras.

El maestro juega con la luz y hace que resalte lo que le interesa, rostros, manos, tejidos, contraponiéndola acusadamente con zonas de sombra, este contraste le da viveza y fuerza a la escena. La pincelada que emplea es la llamada técnica de mancha, en la que la pincelada no sigue la línea precisa y delgada del dibujo, sino que llena las formas de color creando imágenes a base de trazos espontáneos y libres, si bien en algunos puntos se combina esta técnica con el detallismo, como se aprecia en los materiales de las ropas de los personajes lana, bordados, gasa, seda, cuero, etc

Para que el espectador se sienta parte integrante de la escena, Velázquez recurre a dos trucos: coloca a algunos personajes y al caballo de espaldas, como lo estamos nosotros contemplando el cuadro y otros nos miran fijamente, se cierra de esta forma un círculo que nos hace pensar que somos testigos del momento de la entrega de las llaves.

(El espectador cierra el círculo de la escena integrándolo en el cuadro y a la vez dándole profundidad a la obra)

Para darle profundidad a la obra, Velázquez pinta la lejanía usando varios procedimientos, como por ejemplo el Punto de Vista Alto para mostrarnos mucho paisaje por detrás, lo difumina para darle aspecto de lejanía y utiliza tonos azulados (técnicas conocidas y muy empleadas) consigue el efecto gracias a una imprimación más ligera que la utilizada en su etapa sevillana, trabaja con colores fríos para dar impresión de distancia, grises, violetas, azules que crean aspecto de ligereza, atmósfera y distancia.

Curiosidades :

» En la esquina inferior derecha pintó una hoja de papel en blanco, donde se esperaría ver la firma del pintor, pero no hay nada firmado a modo de desafío ¿quién aparte de Velázquez hubiera podido pintarlo?

» Velázquez y el general Spínola se conocían y fueron buenos amigos. Tiempo después, viajan juntos a Italia, país de origen del general. Se dice que allí, el artista estudia de los grandes maestros y que su estilo comienza a hacerse más realista y detallado.

» La rendición de Breda, es una pintura para exaltar las victorias españolas, es una obra propagandística, pero también es un tributo de Velázquez a su amigo Spínola recientemente fallecido porque en el momento en que Velázquez pintaba la obra, Breda había sido recuperada por los holandeses.

» Esta obra es una de las pocas pinturas históricas de Velázquez. Además, la estrecha relación del artista con el general, nos hace suponer que Spinola relató los acontecimientos de la rendición de Breda a Velázquez con todo lujo de detalles, lo que hace a la pintura históricamente precisa.

La Sordera de Goya.

En noviembre de 1792, Francisco de Goya enferma gravemente en Sevilla con un complejo cuadro clínico: sufre de acúfenos (autoescucha de ruidos y pitidos en los oídos), vértigos, disminución de la capacidad auditiva y confusión mental, con delirios y alucinaciones. 

Tal es la gravedad del cuadro que adelgaza considerablemente y entra en una profunda depresión, y en enero de 1793 escribe a su amigo Zapater diciéndole que está:

"enfermo, en cama, desde hace dos meses en la ciudad de Sevilla”.

Zapater le contestó, aludiendo a su “mala cabeza”, en referencia a una posible enfermedad venérea, dada la conocida promiscuidad del pintor.

Goya atendido por el doctor Arrieta es un cuadro de Francisco de Goya pintado en 1820 que refleja la grave enfermedad (quizá el tifus) que padeció desde noviembre de 1819 en la que fue atendido por el médico Eugenio García Arrieta.
Goya aparece autorretratado enfermo y agonizante, sostenido por detrás por el doctor Arrieta que le da a beber alguna medicina. En un fondo oscuro aparecen al fondo a la izquierda unos rostros de mujer que la crítica ha identificado con la representación de Las Parcas.
En una cartela en la parte baja del cuadro figura un epígrafe, presumiblemente autógrafo, que reza:
Goya agradecido, á su amigo Arrieta: por el acierto y esmero con qe le salvo la vida en su aguda y / peligrosa enfermedad, padecida á fines del año 1819, a los setenta y tres años de su edad. Lo pintó en 1820.

Goya continúa convaleciente, y se traslada a Cádiz, a casa de su amigo Sebastián Fernández, quien, en marzo de 1793 escribe a Zapater:

“…que nuestro Goya sigue con lentitud, aunque algo repuesto. Tengo confianza en la estación y que los baños de Trillo, que tomará a su tiempo, lo restablezcan. El ruido de la cabeza y la sordera en nada han cedido, pero está mucho mejor de la vista y no tiene la turbación que tenía, que le hacía perder el equilibrio”. 

En abril de 1793, a los 59 años de edad, puede regresar a Madrid, pero queda finalmente con una sordera profunda e irreversible como secuela que le acompañó hasta el final de sus días.

En cuanto a la etiología de la sordera (o cofosis) de Goya, la Otorrinolaringología de 1793 debió de barajar las siguientes probabilidades:

•    La “cofosis mercurial, en aquellos casos en los que, con el uso del mercurio, se pierde el oído”

•    La “cofosis venérea, en la que gálico inveterado ataca al oído”

•    Y la “cofosis pletórica, propia de personas de vida sedentaria y regalada mesa, por llenura de los vasos sanguíneos de la oreja interna”

Según los conocimientos de la época, Goya padeció una “parálisis de los nervios de los oídos, de causa oscura –pletórica, luética o tóxica-, responsable de la sordera, que, a su vez, había excitado las terminaciones de los nervios auditivos, -lo que habría producido sus ruidos-, y justificado sus giros de cabeza, por el daño de los espíritus cerebrales”. Se han tenido en cuenta otras hipótesis diagnósticas, pero, en cualquier caso, la causa definitiva sigue siendo un misterio hoy en día.

La sordera de Goya era tan profunda que le obligó a renunciar a su puesto de director de pintura en la Academia de San Fernando. Se llegó a decir de él que: 

"Se asusta con facilidad por el modo en que la gente irrumpe en su campo visual como caída del cielo, por el modo en que corre a su alrededor en silencioso torrente, murmura y ríe, se le acerca subrepticiamente, por detrás, y él siente su aliento en la nuca. Todos parecen burlarse de su vulnerabilidad, excepto los que son vulnerables: los lisiados, los viejos seniles, y los locos, que lo reconocen y aceptan de inmediato como uno de ellos."

 

Curiosidades:

» La sordera de Goya comportó que el regente Godoy impulsara la creación del primer aula para sordos en España en 1795, y en 1802 se abrió para ellos el primer colegio. Y es curioso que tuviera que ser la lesión de un pintor Real la que motivara este hecho porque el primer alfabeto para sordos lo inventó un español, Juan Pablo Bonet (1573-1632), en 1620.

» Se sabe que Goya conoció y manejó el lenguaje de los signos, a través de un grabado realizado en sepia, firmado por el autor como “Goya en Piedrahita/ año de 1812”: donde inicialmente se pensó que era un estudio pictórico sobre las manos, en realidad se ha descubierto que son las letras del alfabeto utilizado por los sordomudos :

Bibliografía:

• Vallés Varela H. Goya, su sordera y su tiempo. Acta Otorrinolaringol Esp 2005; 56: 122-13

Gracias por esta entrada a la colaboradora Raquel Monsalvo Arroyo, médico especialista en Medicina Interna.

Las versiones Originales de las Pinturas Negras de Goya

 (Francisco de Goya y Lucientes, Fuendetodos, Zaragoza, 30 de marzo de 1746 – Burdeos, Francia, 15 de abril de 1828)

 
Los ojos desorbitados de Saturno que vemos hoy en las Pinturas Negras no son fieles al original, ni tan terribles como los que Goya pintó; el Perro semihundido no tiene la mirada perdida, sino que contemplaba el lejano vuelo de dos aves; tampoco el Duelo a garrotazos se entabló jamás entre dos hombres con las piernas enterradas, en un énfasis cainita tan querido por los agoreros de las dos Españas. No. Hasta hoy hemos visto las Pinturas Negras con los ojos equivocados por culpa de una restauración excesiva y desgraciada que siguió a la poco cuidadosa transferencia de las obras del muro al lienzo. Pero hoy, por fin, tenemos medios para una visita a su estado original: las fotos de Jean Laurent (uno de los más importantes fotógrafos que trabajaron en España en el siglo XIX)

Fieles a la semántica del tiempo ido, las imágenes en blanco y negro nos permiten asomarnos a la Quinta del Sordo hace casi siglo y medio, cuando las enigmáticas pinturas permanecían en sus muros. La historiografía ha conocido casi siempre malas copias de esas fotos, pero desde que aparecieron algunos originales en 1985 hasta 2009 no se ha terminado el proceso de recuperación y digitalización de las viejas, dañadas placas de cristal, que conserva el Instituto del Patrimonio Cultural de España. Por primera vez tenemos acceso a detalles fundamentales de su contenido. Y las consecuencias para la interpretación de las Pinturas Negras se sucederán.

(El cuadro Saturno devorando a un hijo es una de las pinturas al óleo sobre revoco que formó parte de la decoración de los muros de la casa que Francisco de Goya adquirió en 1819 llamada la Quinta del Sordo y, por tanto, pertenece a la serie de las Pinturas negras.
La obra, junto con el resto de las Pinturas negras, fue trasladada de revoco a lienzo en 1873 por Salvador Martínez Cubells. En la foto podemos apreciar las diferencias entre el original fotografiado y el resultado del trabajo de Martínez Cubells al pasarlo a lienzo)

El resultado de la investigación es el novedoso estudio de Carlos Foradada Baldellou, y acaba de aparecer en la revista «Goya». Foradada es profesor de Bellas Artes en la Universidad de Zaragoza, pintor e historiador, y un reputado estudioso de las Pinturas Negras, a las que dedicó su tesis. Las imágenes permiten separar el trabajo de Goya de los repintes y reintegraciones del restaurador del Prado, Salvador Martínez Cubells, que no estuvo a la altura de estas obras.

Los ojos de Saturno coinciden con sendas pérdidas de capa pictórica y en su restauración la mirada pierde un elemento de sorpresa fundamental y salvaje. Pero es que toda la cabeza resultó muy dañada en su paso al lienzo. El pelo de matices fluctuantes que aparece en la fotografía cambió con los repintes. La sombra del pómulo, a la izquierda, desaparece, quitando volumen al rostro, cuyo aspecto actual es mucho menos fiel a la anatomía (zonas óseas, partes blandas) a la luz del original.

Qué decir de la figura desgarrada, un cuerpo femenino al que Goya marca perfiles sangrientos muy decididos, que el restaurador empasta, y pierde volúmenes y sombras adecuadas, veladuras y perfiles como el que indica que el dios hunde sus dedos en la carne de su víctima.

 

(Duelo a garrotazos. La interpretación tradicional del cuadro había sido la de dos villanos luchando a bastonazos en un paraje desolado enterrados hasta las rodillas. Parece que la versión que pintó Goya no tenía nada que ver con lo que conocemos hoy en día)

El Duelo a garrotazos es el más cambiado. Para empezar, Martínez Cubells tapó casi todo el paisaje agreste, incluso parte de las piernas de los contendientes, escondiéndolas bajo una masa de tierra, cuando en realidad luchan en un campo de cereal o de hierba que oculta sólo sus pies, pero no las líneas de sus piernas o sus sombras.

Los rebaños del paisaje recuerdan sin duda a los de El Coloso, cuadro que ha protagonizado una de las más agrias polémicas cuando el Prado decidió descatalogarlo de la obra de Goya, en una decisión no aceptada por grandes especialistas, como Nigel Glendinning, Valeriano Bozal o Jesusa Vega. De hecho, este trabajo sobre las Pinturas Negras puede abrir una nueva fisura en el estudio de Manuela Mena que justificó la decisión de nuestro primer museo.

Porque hay más detalles que relacionan uno y otro cuadro: las dos manchas blancas del personaje de la izquierda, una flor prendida a la chaqueta y el cuello de camisa roto (ver estos detalles en la foto de arriba, en el cuadro que conocemos estos detalles desaparecen), están aplicadas con espátula, en un procedimiento («no una técnica, como asevera Mena», según Foradada) que Goya comentaba con orgullo como de su invención y que también aparece en las nubes que rodean la cintura de El Coloso.

El restaurador, sencillamente «no supo reproducirlas», asegura el autor del estudio, como tampoco pintó fielmente la sangre sobre la camisa o los ojos y el rostro del personaje de la izquierda. El hecho de utilizar la flor blanca y un traje que nunca usaría un vaquero durante su trabajo sirve a Foradada para lanzar la nueva visión de que en el Duelo a garrotazos subyace una alegoría de la lucha de la España liberal, blanca y luminosa y la oscura España absolutista.

(El Coloso, un gigante de tamaño colosal se yergue tras unos montes, ocupando el centro de la imagen, rodeado de nubes y con los puños en alto. El tercio inferior del lienzo lo ocupa un sombrío valle donde una multitud de gente y ganado se dispersa caóticamente en todas direcciones. Se pone en duda la autoría de Goya)
 

Otra novedad de la investigación es el análisis de los aglutinantes proteicos hallados en la capa pictórica de las Pinturas Negras. Según Foradada, Goya empleó yema de huevo para unir el agua del temple con el aceite del óleo en la pared. Y de nuevo miramos a El Coloso, porque este investigador espera que el Prado analice los aglutinantes presentes en el cuadro, para esclarecer si son proteicos. Foradada pertenece a una nueva generación de especialistas que tratan de quitar a Goya  el velo romántico, y cree que el pintor fue también en las Pinturas Negras el notario genial de un tiempo incierto. 

(Perro Semihundido, El cuadro, muy austero, solo presenta la cabeza de un perro escondida o hundida sobre un plano inclinado de ocre oscuro y un espacio vertical en ocre más claro, todo ello exento de cualquier otra figura. La mirada de la cabeza del perro se dirige hacia arriba, y podría representar la soledad. En el original el perro mira a dos pájaros. En el que conocemos hoy en el museo de El Prado han desaparecido los pájaros y apenas se distingue el paisaje de fondo)

 

Fuente : Jesús García Calero, ABC : Cultura.

La Cruz de la Victoria, su accidentada historia desde Don Pelayo (2ª Parte)

Tras una angustiosa búsqueda, por fin encontraron el tesoro. Un vulgar ratero portugués, José Domínguez Saavedra, fue detenido pocos días después con 251 piedras preciosas en sus bolsillos y hasta el 6 de noviembre de 1989 no apareció la última pieza. 

Junto a la Cruz de la Victoria fue saqueada la Cruz de Los Ángeles y la Caja de las Ágatas regalo del rey Fruela II y de su mujer Nunilo.
 

 (Uno de los símbolos más representativos de Asturias es el Puente Romano de Cangas de Onís. Conocido por colgar de él una reproducción de la Cruz de la Victoria, símbolo de Asturias. El puente que se conserva actualmente es de la Edad Media. Fue construido sobre los restos de un antiguo puente de la época romana. Está formado por cinco arcos, tres de los cuales son apuntados. En el centro de su arco central se encuentra colgando una réplica de la Cruz de la Victoria. El puente fue declarado Monumento Histórico Artístico en el 1931) 

Su lamentable estado obligó a realizar una nueva restauración que fue realizada según el dictamen de una comisión constituida al efecto el 30 de noviembre de ese mismo año. En la citada comisión participaron personas tan eminentes como el arqueólogo Helmut Schlunk, Magín Berenguer Alonso, José Menéndez Pidal o Manuel Fernández-Avello. Finalmente, el 8 de junio de 1978, tras numerosos estudios y consultas, se decidió devolver a las piedras su forma y posición original en la reliquia. El encargado de la delicada restauración fue Manuel Mier el cual, cuando le preguntaron que cómo estaba el tesoro respondió :

"Desastroso. Como cuando una lata de cerveza la aplasta un coche. Faltaban cosas."

Finalmente y tras un largo y minucioso trabajo de nuevo se restauró, el artista Manuel Mier afirmaría :

"El resultado es muy bueno. Lo que se pudo se enderezó y se puso en su sitio. Se reparó parte de las cosas que en su momento se habían hecho mal. Antes de la restauración de los años cuarenta habían sido reparadas varias veces y bastante mal. Lo nuevo no se hizo exactamente igual. La Cruz de la Victoria, por ejemplo, que ahora se puede ver en la Cámara Santa, parece que es igual a como era, pero cualquier técnico dentro de cien o doscientos años verá diferencias. Se hizo así para no engañar. No falsificamos nada. Restauramos solamente. Con un aleación de oro parecida. El de la Cruz de la Victoria es un oro bajo, sobre 600 milésimas o algo así. La Cruz de los Ángeles tiene un oro mejor. Son distintas. Ofreció más dificultades la de los Ángeles. Y es más antigua."

La Cruz de los Ángeles es una cruz-relicario en forma de cruz griega, que se encuentra depositada en la Cámara Santa de la Catedral de San Salvador de Oviedo.
Fue realizada a principios del siglo IX y, según consta en una inscripción colocada en el reverso de la cruz, en el año 808 fue donada a la catedral ovetense por Alfonso II el Casto, rey de Asturias. La Cruz de los Ángeles aparece en el escudo de Oviedo.

Si quieres ver al detalle esta cruz, pincha sobre este enlace :

http://web.educastur.princast.es/proyectos/jimena/pj_leontinaai/arte/webimarte2/WEBIMAG/ASTUR/cruzang.htm

La Cruz de la Victoria se convirtió en el emblema heráldico del Principado de Asturias, debido, en parte, a la intervención del ilustrado Gaspar Melchor de Jovellanos. El actual escudo del principado de Asturias fue aprobado por ley de 27 de abril de 1984, y está basado en el que la Diputación Provincial de Oviedo adoptó en el año 1857, en el que aparecía la imágen de la Cruz de la Victoria.

Descripción:

La Cruz de la Victoria es de tipo latino, y está formada por dos piezas de madera unidas en el centro de la cruz, donde se encuentra un compartimento para albergar reliquias. Dicho compartimento contuvo en el pasado, según refieren diversos autores, un fragmento del Lignum Crucis. Los brazos de la cruz, que parten de un medallón central, se ensanchan ligeramente desde el medallón conforme avanzan hacia los extremos, que acaban en tres medios círculos rematados a su vez por otros tres círculos casi cerrados. No obstante, el extremo inferior de la cruz, que le sirve de base, termina en dos cículos casi cerrados y no en tres, a fin de dejar espacio al ástil que permite mantener la cruz en posición vertical.

(Espectacular detalle del disco central de la Cruz de la Victoria, podemos apreciar la magnífica labor de restauración así como la riqueza de esta pieza fundamental de la orfebrería medieval)

La cruz mide 920 mm. de alto por 720 mm. de ancho, y el diámetro de su medallón central mide 140 mm. Los brazos laterales de la cruz miden 230 mm. cada uno. El brazo superior mide 350 mm. y el inferior 430 mm. El grosor de la mayor parte de la cruz alcanza los 25 milímetros, aunque el grosor del medallón central llega a los 40 mm. La Cruz de la Victoria pesaba 4.967 gramos.

La cruz está recubierta con oro, esmaltes, y pedrería tallada o en forma de cabujón, y su estilo muestra ciertas semejanzas, en opinión de diversos autores, con la orfebrería carolingia del siglo IX. En el reverso de la cruz, que es liso y contiene escasas labores de orfebrería, hay incrustadas cuatro gemas en forma de cabujón en cada uno de los extremos. Otras gemas más pequeñas están incrustadas en los bordes, y los clavos que fijan la lámina de oro a la cruz de madera están ocultos por florecillas, esferitas y formas amigdaloides soldadas.

Inscripciones :

En el reverso de la Cruz de la Victoria se encuentran soldadas las siguientes leyendas, compuestas a partir de letras de oro:

    * Brazo superior:

"SVSCEPTVM PLACIDE MANEAT HOC IN HONORE DI QVOD OFFERVNT / FAMVLI XPI ADEFONSVS PRINCES ET SCEMENE REGINA"

-Permanezca esto complacientemente en honor de Dios, que ofrecen los servidores de Dios Alfonso príncipe y Jimena reina.

    * Brazo derecho (brazo izquierdo del observador):

"QVISQVIS AVFERRE HOC DONARIA NOSTRA PRESVMSERIT FVLMINE DIVINO INTEREAT IPSE"

-Quienquiera que arrebatara este don nuestro perezca por el rayo divino.

    * Brazo izquierdo (brazo derecho del observador):

"HOC OPVS PERFECTVM ET CONCESSVM EST SANTO SALVATORI OVETENSE SEDIS"

-Esta obra se terminó y concedió a San Salvador ovetense

    * Brazo inferior:

"HOC SIGNO TVETVR PIVS HOC SIGNO VINCITVR INIMICVS / ET OPERATVM ES IN CASTELLO GAVZON AGNO REGNI NSI XLII DISCVRRENTE ERA DCCCCXLVI"

-Este signo protege al piadoso. Este signo vence al enemigo. Y se fabricó en el castillo de Gauzón el año 42 de nuestro reinado, transcurriendo la Era 946 (año 908)

(Dicha fecha corresponde a la era hispánica, cuyo cómputo comenzaba en el año 38 antes de Cristo, y por tanto coincide con el año 908 de la era cristiana.)

Curiosidades :

» Cuenta la historia que cuando Don Pelayo alzó la cruz en el campo de batalla, el general musulmán enemigo falleció y los musulmanes al ver esto se retiraron y huyeron de la batalla. Una vez vencidos los musulmanes, la corona de la Virgen María brillaba con esplendor dentro de la cueva.

» Existen testimonios de época moderna de que en tiempos de guerra la cruz era sacada de la Cámara Santa de Oviedo y depositada en el altar mayor de la Catedral ovetense, a fin de impetrar la paz y la victoria frente a los enemigos.

» Según afirma el periodista Javier Neira en La Nueva España el 7 de septiembre de 2008, la cruz de roble sin revestir fue arrojada al fuego por el restaurador Manuel Gómez Moreno, hecho conocido por algunos miembros de la comisión nombrada al efecto, pero hasta ahora desconocido para el gran público.

"Al entregar la Cruz de la Victoria, el restaurador les dijo que había tirado al fuego y sustituido por una pieza nueva el alma de madera de roble."

Sin embargo esto no es probable porque las pruebas del Carbono 14 confirman la antigüedad de la madera, si no es la que llevó Don Pelayo es al menos contemporánea de Alfonso III.

» La restauración de la Cruz de la Victoria fue larga y difícil, y su importe ascendió a once millones de las antiguas pesetas.

» La Cruz de la Victoria es el símbolo actual de la Comunidad Autónoma de Asturias, el origen de la bandera, aunque no está documentado, se remonta a la época de la invasión napoleónica, cuando la Junta General del Principado de Asturias se declara soberana y crea un ejército para responder a los invasores.

 (Bandera de la actual Comunidad Autónoma de Asturias, con la cruz de la Victoria)

» La bandera actual tiene la cruz de la Victoria amarilla sobre fondo azul, según se establece en el Estatuto de Autonomía para Asturias. De los brazos de la Cruz cuelgan las letras griegas alfa mayúscula y omega minúscula, que significan el principio y el fin (la infinita extensión de Dios). La letra omega es minúscula y no mayúscula, porque así se encuentra en las ilustraciones más antiguas que se conocen, como las pinturas de San Julián de los Prados.

Fin.

Gracias a :

» http://el.tesorodeoviedo.es (Oviedo Enciclopedia)
» Cid Priego, Carlos (1990). «Las joyas prerrománicas de la Cámara Santa de Oviedo en la cultura medieval».
» http:www.lne.es (Noticias de Oviedo)